مسحوران مهتاب؛ از فاکنر تا راهنمایی - مجله جاودان

پس و پیش آنچه برای مان از دیگران و اعمال شان واگو می شود اهمیت چندانی در اصل آنچه قرار است سبب نگارش داستانی در فکر مخاطب شود، ندارد. آنچه در ساحت روایی مهم است به ظاهر میس مینی است و از هم گسیختنش. حتی اینکه دقیقا چه جرقه ای و ضربه ای سبب این فروپاشی شده است نیز بی اهمیت است. تنها خود این فروریختن است که باید دستمایه قرار گیرد. خنده های غریبی حاصل از فروپاشی و ویرانی کامل روحی و روانی که برای مخاطب فارسی خوان ناآشنا نیست.

در این متن قصد بر آن است که از دو طریق سعی در انتقال تصویری از یک شرایط داشته باشیم.

نخست به شرایط روایی داستان سپتامبر بی باران اثر ویلیام فاکنر خواهیم پرداخت و سپس این داستان را در گفت وگویی با داستان بوف کور اثر صادق راهنمایی قرار خواهیم داد تا در خلال گفت وگوی این دو متن از دو زمان و خواستگاه کاملا متفاوت و بی آنکه در این گفت وگو به مباحث بی فایده ای چون نسب متون با یکدیگر بپردازیم، بتوانیم همان حرکت رو به جلوی بخش اول در ساحت روایت را شفاف تر توصیف نموده و بر این دستاورد و فراروی روایی نزد فاکنر و راهنمایی تاکیدی داشته باشیم.

آنچه در جریان پیشرفت روایت هنری فراروی محسوب می شود سعی در گریختن از آن مفهوم افلاطونی این شکل از روایت است. در طول ادوار تاریخ روایت هنری همیشه تلاشی در جهت جعل یک مدلول تعمیم پذیر به یک واقعیت قابل انتقال بوده است. مفهومی که در قالب یک مدلول به وسیله یک ایده و برای انتقال آن طی فرآیند جعل از دیگر مدلول های مشابه اش متمایز می شد.

این فرآیند اما بازگرداندن جامانده های آن دال مورد نظر را تنها در ساحت آنچه در حیطه واقعیت روایی برگرفته از دنیا به اصطلاح حقیقی و بیرونی رخ می داد امکان پذیر می ساخت و پایه و بن پذیرش وجوه استناد متون اغلب از بیرون از آنها تامین و محکم می شد. اما پس از ورود نویسندگان و تولیدنمایندگان متون و آثار خلاقه به حیطه بازروایت، این مسیر دچار چالش و تغییر شد. با بازروایت کردن یک روایت به جای آنکه وجوه استناد متن از بیرون آن فراهم شوند این نقاط ارجاع باید در متن یا متون نخستین جست وجو می شدند و اینگونه مخاطب توانست از چنگال آن سیستم افلاطونی حقیقت و واقعیت رسته و پا به دنیای گفت وگوی متون بگذارد.

نویسندگان در طول ادوار تکمیل این ایده برای تکامل آن ابزارهای متعدد و متفاوتی را تجربه کردند: از بازنویسی روایت در قالب نقل قول ها و مضبوطات و مکتوبات تا وارد کردن ملموس تر فکر بشری و خصایص و نواقص آن به به وسیله سعی در شبیه سازی فرآیندهای فکر بشر طی روبروه با پدیده ها.

یکی دیگر از این ابزارها که سبب می شد تا متن هم در ساحت شرایط واقعیت روایی به خود دنیای متون بسنده باشد و در عین حال تشابهات و ارجاعاتی که پتانسیل برداشت ها و ایجاد ارتباطاتی با دنیای بیرون از متن را نیز داشتند بدون آنکه مانند قبل یکسره به ساحت تشبیه و استعاره هایی از آن دنیا بیرونی بدل شوند، در متن حضوری همچنان و مفید داشته باشند؛ خلق چرخه های بسته ای از کاراکترها یا مکان های بخصوصی بودند که در آثار حتی به کل متفاوت از یکدیگر یک نویسنده تکرار می شدند.

در حقیقت این خانوارهای کاراکتری یا مکان های موجود و ناموجودی که در دنیا متن به اقبال امکان وجودی شاید بسیار پررنگ تر از دنیای واقع دست می یافتند، توانایی این را داشتند تا متن را هرچه بیشتر به اعماق دنیای درون متون فرو ببرند و سبب رخداد اتفاقات جالب توجه و خلاقانه ای در ساحت فراروی های روایی شوند.

جویس با خلق کاراکترهای به هم پیوسته ای با موضوع استیون ددالوس و بعلاوه دوبلینی که بسیار فراتر از دوبلین بیرون از متن وی بود توانست دنیای را خلق کند و به راحتی در آن شگفتی های زبانی و روایی بدیع و غریبی را بدون در نظر گرفتن ملاحظات پیشین در روایت و حتی با به سخره گرفتن آنها، رقم بزند. علاقه وافر فاکنر به جویس و نگارش وی و دستاوردهایش سبب شدند تا وی پا را گامی فراتر گذاشته و دست به خلق موجودیت مکانی بزند که در هیچ نقشه ای از این دنیای شناخته شده بیرون از متن موجود نیست.

یوکناپاتافا محدوده مکانی است با مرکزیت شهری به نام جفرسون که وقایع بسیاری از رمان ها و داستان های فاکنر در آن می گذرند. اگر امروز مخاطبان نقشه های قاره خیالی وستروس مخلوق جرج. آر. آر. مارتین را مشتاقانه تهیه و مطالعه می نمایند باید به این مهم بازگشت که نزدیک به یک قرن پیش فاکنر حتی نقشه ای نیز برای این نیمچه استان خلق شده به وسیله خویش ترسیم و توصیف کرد که در کتب وی به چاپ رسید. این گونه با وجود تمام اهداف فاکنر در توصیفات درد و رنج بشر ناشی از مسائلی همچون تفاوت و نه تبعیض! وی توانست با قطع ارتباط ارجاعات به دنیای بیرون، روایاتش را در درون دنیای خود متون و زبان غوطه ور نگه دارد.

در این تغییر نگرش به واقعیت روایی طبعا راویان این نوع از نگارش نیز باید دستخوش تغییراتی می شدند. دیگر قرار نبود و نباید راوی یک روایت هنری از صداقتی از پیش مفروض برخوردار باشد بلکه امکان دیگرگونه بودن آنچه به وسیله وی روایت می شد و داخل کردن خصایص و نواقص بشری و خاص شخصیت وی سبب می شد تا دروازه ورود به دنیای فی مابین متون گشوده شود و با هرچه بیشتر پنهان شدنش زیر آوار تشابهات و ارجاعاتش به راویان قبل و بعد از خود، هرچه بیشتر و بهتر شناوری در دنیا گفت وگوی متون و بسندگی واقعیت روایی به دنیای متون را سبب شود. در این میان فاکنر و بورخس و راهنمایی و نابوکوف هرکدام مستقلا و سوای از یکدیگر طلایه داران این فراروی و تکامل آن بودند.

در فاکنر یکی از اصلی ترین خصایص راویان داستان های وی غیرقابل اعتماد بودن آنها و حذف جملاتی که از آنها انتظار می رود در قالب دیالوگ های آنهاست. در سپتامبر بی باران با آنکه راوی از نوع سوم شخصی شناور میان احاطه و اشراف بر روایت اما تعمدا ساکت یا محدود به دانستن گوشه ای از حقیقت ماجراست، اما نقش خود را به خوبی در بازروایت گفت وگوهای دیگرانی که بار انتقال داده هایی محدود را در این بازی بر عهده دارند، ایفا می نماید و سبب می شود که خود با وجود پرسش مهمی که در خصوص کیستی اش به وجود می آید در حاشیه و سایه باقی بماند.

پس از بازگفتن این مقدمات باید تا به داستان سپتامبر بی باران بازگردیم؛ روایتی که با ذکر صفت فریبنده خونین برای سپتامبری که 62 روز از نباریدن باران می گذرد آغاز می شود و در حقیقت توضیح آنچه است که داستان، شایعه یا هرچیز دیگر سبب وقوع آن شده است. با این مدخل بلافاصله متوجه خواهیم شد که سر و کارمان نه با یک واقعه و توضیح آن بلکه با روایتی است از آنچه روایتی از یک واقعه و دیگر روایات سبب وقوع آن شده اند! در این روایت که برای سهولت مخاطب در خواندن متن آن را عجالتا و جعلا داستان می خوانیم چند موضوع روایی وجود دارد که به ظاهر مسبب آن هستند: روایتی از گذشته میس مینی، پیردختری که اقبال ازدواج نیافته است.

روایتی از تبعات انتشار شایعه ای مبنی بر تعرضی به میس مینی به وسیله جوانکی سیاهپوست. روایتی از تقلا و تقابل مشکوک کاراکتری به نام هاک که مشغول به شغل سلمانی است با اقدام متقابل عده ای از شهروندان علیه کسی که تعرض به وی منسوب است و در نهایت روایت فروپاشی میس مینی.

غیر از روایت آخر در تمام روایات دیگر ما با انقطاع انتقال اطلاعات و دسترسی به یک یقین در باب آنچه به واقع اتفاق افتاده است، خصوصا با نیمه تمام گذاشتن دیالوگ ها روبرویم که چارچوب اثر را دارای شکلی جالب توجه می نماید: راوی که در سایه حضور در روایت ایستاده برای ما روایتی را تعریف می نماید از تاثیر روایت یک روایت که سبب وقوع واقعه ای دردناک در زیست زنی شده است!

در حقیقت درست است که روایت فروپاشی روانی میس مینی جای شکی در پذیرش این از دست رفتن وی باقی نمی گذارد اما این تنها نقطه به ظاهر قطعی و ملموس که موضع اصلی روبروه مخاطب است، خود با ایستادن بر بنیان تعاریفی فرارفته از تعاریف افلاطونی حقیقت و واقعیت، هرچه بیشتر بازتاب این ایده است که به واقع نه تنها حقیقتی قابل دسترس وجود ندارد بلکه تکثر وجوه واقعیت نیز سبب می شوند تا ما استراتژی روبروه خویش را در برخورد با این دنیا از تکیه به وجوه استنادی که اینک دیگر تاریخ انقضای آنان در فلسفه و نظام شناسی فرآیندهای فکر بشر گذشته است، تغییر دهیم.

در اصل آنچه داستان سپتامبر بی باران را به روایتی منحصر به فرد و روایتی تعالی یافته در این نوع نگرش تبدیل می نماید، توضیح فروپاشی روانی یک زن نیست، بلکه وجوه استنادی هستند که ارتباط آنها با دنیا بیرون از این متن قطع و منحصر به عناصر و وقایع خود متن شده است.

ازهم گسیختگی عصبی میس مینی اگر معنا و جلوه ای از واقعیت داشته باشد این واقعیت در خود این داستان و شکل و استراتژی روایی اش امکان بروز و وجود می یابد: لابه لای شک مدام به راوی و کاراکترها و گفت وگوهای شان و خود روایت هایی که هرکدام گویا مسبب روایات دیگر هستند.

فاکنر در این رویه در همین داستان کوتاه هم به موفقیتی درخور ستایش دست پیدا می نماید. آنچنان که گویی زمان بیرون از داستان متوقف شده و این داستان با تمامی روایت های تعمدا ناکافی اش، چونان حجمی از زبان، در حال درخود چرخیدن و گفت وگوی پاره های آن با یکدیگر است. استفاده از موتیف سینما، نقطه ای و جایی که شاید برای نخستین بار به شکلی عام و گسترده آن تصور معمول از حقیقت و واقعیت را به چالش کشید، برای وقوع ترومای میس مینی علاوه بر ذکاوت فاکنر صحه دیگری است بر این مهم که رویه اصلی وی، در جهت فرارفتن از اعقاب خویش و نوع نگرش آنان به مقوله روایت است.

اما برای آنکه مخاطب فارسی خوان به درک ملموس تری از آنچه به واقع در حیطه فراروی روایی در این داستان رخ می دهد برسد، در این بخش دوم گفت وگویی را میان دو داستان بوف کور راهنمایی و این داستان ترتیب می دهیم. بوف کور نگاشته شده به وسیله صادق راهنمایی در سده بیست میلادی، روایتی است از روایت دیگر خود راوی در رسیدن به شرایطی شبیه به روان گسیختگی در فرجام کار، که البته هیچ کدام از این روایات یعنی نه روایت نخست راوی و نه روایت دوم او که درحقیقت باز روایت روایت نخست است و نه حتی آن فرجام، در تلاشی ستودنی و خیره نماینده وجهی از اتقان و قطعیت معمول بیرونی نمی یابند و بدون آنکه چنگی بند به بیرون از دایره متن و دنیای بیرون بخواهد بدان ها معنی دهد، در روبروه این روایات و پاره هاست که روایت اصلی شکل گرفته و خلق می شود.

آنچه قرار است در این متن مجال به وجود آمدن آن را در فکر مخاطب ایجاد نموده و ادامه آن را به وی بسپاریم، ایجاد نوعی از گفت وگوی دو متن است و نه انطباق آنها به طرق مرسومی که اغلب در پی تعیین نسبت و نسب متون با یکدیگر هستند! برای آغاز، همچون یک گفت وگو بگذارید از مکان استقرار طرفین و این دو روایت صحبت کنیم: در بوف کور چه در جای جای این داستان بلند و چه در گزاره های واپسین آن بر شرایطی تاکید می شود که برای وقوع و تکامل این اثر شرایطی است لازم، چراکه به نوعی ارتباط زمانی به وسیله این توصیف و موتیف های دیگر با دنیا بیرون از متن قطع شده و آن شناوری موتیف ها و پاره روایت ها را فراهم می آورد: این شرایط همان ایستایی فضا و هوا و هرآنچه در اطراف وجود دارد است.

نوعی از توصیف و ساخت توقف. یکی از خصایص دنیا بیرون که سبب ادراک زمان برای بشر می شود حرکت است و این حالت انجماد که بعدها در شکل بصری و اغراق شده اش در سینما نیز بسیار مورد استفاده واقع شد، در روایت هم می تواند یکی از ابزار قطع ارتباطِ استنادِ زمانی روایت به زمان معمول و مرسوم بیرون از متن باشد.

در سپتامبر بی باران نیز این شرایط که در ذات خود به وجود آورنده نوعی از خفگی و کلافگی نیز هست و یکی از هوشمندی های درخور توجه فاکنر درچیدمان موتیف هایش در این داستان به شمار می آید، در گزاره های خاتمهی داستان تجلی ویژه ای می یابد: هیچ صدا و حرکتی از جایی به گوش نمی رسید. حتی صدا یا حرکت یک حشره. به نظر می آمد که دنیای تاریک زیر نور سرد و بی روح ماه و ستاره هایی که چشمک نمی زدند گرفتار آمده است.

فاکنر نیز با این گزاره تکلیف خودش را با مخاطب از نظر اتخاذ شکل و رویکرد دیگرگونه روایی خود تعیین می نماید.

بیایید در این گفت وگو وارد مباحث مجذوب کننده تری شویم: در بوف کور با آنکه راوی هر دو بخش و هر دو روایت یک نفر به نظر می آید اما هیچگاه دلیلی متقن برای ریشه فروپاشی روانی فرجامین که راوی خود با توصیف خویش به خود منسوب می نماید ارایه نمی شود.

در حقیقت بر خلاف تمام نقدهای داهیانه ای که سعی در انطباق قواعد دنیا بیرون با این متن دارند، ریشه ای که بتوان سرنخ آن را جایی بیرون از متن جست و با آن به متن ورود کرد، به قلم و درایت راهنمایی در این متن موجود نیست.

بلکه واقعیت روایی آن و چیستی وقایعش را یکسره باید در خود دنیای متن و زبان تعقیب کرد و با درک رویکرد راهنمایی نسبت به مقوله حقیقت و واقعیت و بعلاوه نگرش وی در تغییر رویه روایی، با این روایت روبرو شد. همانطور که در میس مینی سپتامبر بی باران فاکنر نیز به هیچ رو روایت راوی در سایه، از گذشته او و روایتی از واقعه ای که در به وقوع پیوستن آن و شخص فاعل آن شک بسیار هست، کفایتی برای برقراری رابطه ای از جنس دنیای بیرون از این متن برای به نتیجه رسیدن در خصوص چرایی وقوع تروما در وی نمی نماید. بلکه همه چیز در شناوری و تکثر این پاره های روایی و موتیف ها و چرخش آنها درهم، در حجمی که به عنوان یک داستان به ما ارایه می شود تعریف می شود.

در هر دوی این داستان ها از یک موتیف مشترک برای لحظه آغاز تروما استفاده شده است: خنتماشا به مثابه واکنشی نامعمول و در حقیقت، بسیار فراتر از واکنش معمول به فشار وارده به شخصیت.

اگر خنده راوی بوف کور پس از تماشا جایگاه پیرمرد خنزرپنزری از درگاهی که بی شباهت نیست با یک روبروه پنهانی و چشم چرانانه با پرده سینما و پس از آن نگریستن در آینه، رخ می دهد، فروپاشی دهشتناک و تاثربرانگیز میس مینی نیز در سینما، جایی که مقوله حقیقت و واقعیت به چالش کشیده می شوند آغاز می شود، چنان که راوی از زبان میس مینی توصیفی از سینما را می نویسد و تعیین می شود آنجا ملجاییست که در تاریکی اش و در حقیقت در فرو رفتن در فضایش، خنتماشا و واکنش به شرایط فروپاشاننده روانی وی، مانعی ندارد و نخواهد داشت. به سینما رسیدند.

سینما با آن سالن روشن و پر از نور و تصاویر رنگی و قشنگش از زندگی، با تمام صحنه های زشت و زیبایش، سرزمین کوچک پریان را به خاطر می آورد. لب هایش از هیجان آغاز به زدن کرد. در تاریکی، وقتی چراغ ها خاموش و فیلم آغاز شود دیگر اشکالی نداشت. می توانست جلوی خنده اش را بگیرد که زود و بی موقع تمام نشود.

و بعد این تمنای خنتماشا در اثر شدت فشار از کنترل خارج شده و آن تروما میس مینی را پریشان و ویران می نماید. در واقع همانطور که ملجای شناوری و روبروه با فکر و فکریت خویش، برای روای بوف کور غوطه وری در نقوش مینیاتوری هستند که وجهی فانتزی و فاقد پرسپکتیو دنیای بیرون را داراست، میس مینی هم در سینما می تواند فارغ از خودی که از خود می شناسد با درون و فکر به واقع در فشار خود روبرو شود که حاصل این روبروه ترومایی است دردناک و تکان دهنده.

حدود و حاشیه های کاغذ روزنامه به مثابه ساعتی به ما یادآور می شوند که این گفت وگو را در این جا و این متن می بایست به خاتمه بریم. حاصلی که از ترکیب دقایق بخش نخست با نکات گفت وگوی این دو متن در بخش دوم به دست خواهد آمد را بر عهده مخاطب خواهیم گذاشت تا به ادامه این گفت وگو بر مبنای آنها بپردازد.

ابرهای نقره گون از مهتاب یادآوری می نمایند که بر فراز خندق ری و جفرسون یوکناپاتافا بالا می رویم، مسحوران را جا می گذاریم و باز می گردیم.

پی نوشت: ارجاعات آمده در گیومه ها از متن داستان سپتامبر بی باران اثر ویلیام فاکنر است به ترجمه احمد اخوت از مجموعه ای به همین نام منتشر شده به وسیله انتشارات سهروردی به سال 1363.

پ